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关于我

乔军 中学高级教师。曾任铁岭市教师进修学院信息部主任、辽宁教育电视台铁岭记者站站长、铁岭电视台《教育时空》栏目制片人。系中国书画理论家协会会员、铁岭市书法家协会会员、铁岭市写作学会理事、铁岭市曹雪芹研究会常务理事。曾任《铁岭教育信息》责任编辑、《铁岭教育》执行副主编。任《辽北历史名人书画选》一书编委,书法作品曾获辽宁省师专系统书法比赛一等奖,著有《铁岭历史》、《可爱的铁岭》等著作,数十篇文章被公开发表。所撰《国旗寄语》被百度网当作范文采用。

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【转载】毛全周书法论文——用笔之易与不易 ——论赵孟頫“用笔千古不易”的书学思想  

2017-02-17 13:24:17|  分类: 书法理论与书法教 |  标签: |举报 |字号 订阅

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毛全周书法论文——用笔之易与不易 ——论赵孟頫“用笔千古不易”的书学思想

(毛全周)

内容摘要自元代大书画家赵孟頫提出用笔千古不易”以来,历代书家对此一提法颇具争议,后世多有不同的认识和理解。此文结合了赵孟頫的生平、时代背景、书学过程、 “用笔”的具体内涵及主要影响等各方因素,从而论证了这一论断的正确性,并指出其重要性,这一著名论断在中国书论史上不愧是独辟蹊径。

关键词赵孟頫 用笔 复古

The Easy and Difficult Points of Using Brushes

On Zhao Mengfus “Eternal Difficulty of Using BrushesWriting Thoughts 

(MAO Quanzhou)

(Hunan Institute of Science and Technology, Yueyang, Hunan 414006)

Abstract: Since Zhao Mengfu, the great painter and calligrapher of the Yuan Dynastry, pointed out Eternal difficulty of using brushes, calligraphers of dynasties held controversial ideas. Based on Zhao Mengfus life, times background, learning process, the specific connotation of using brushes and the main influence factors, this paper proves the correctness of Zhaos thoughts and points out the importance of this famous creative statement in the history of Chinese calligraphy.

Key words: Zhao Mengfu, using brushes, worshiping the ancient

 

一、赵孟頫的生平与书坛上的成就

 

赵孟頫1254-1322,字子昂,号松雪道人、水精官道人,宋太祖赵匡胤的第十一世孙、秦王赵德芳嫡派子孙。赵孟頫本籍大梁(今河南开封),因四世祖赵伯圭受赐居湖州(今浙江吴兴),遂为吴兴人据《赵文敏公行状》中记载,赵孟頫之父赵与訔实为宋太祖第二子德昭之后,因过继,两支合为一,与德芳、德昭皆有关系。尽管赵孟頫四世祖伯圭与宋孝宗有骨肉之亲,但至赵与訔已是远裔。又因德字辈至孟字辈,宗派之分已达十一世之久,因此赵孟頫与赵宋皇室已是血缘疏。其祖父赵希永、父赵与訔,是宋朝的重臣受南宋皇帝宠遇之恩,然至赵孟頫十一岁时,父赵与訔卒,家道即告中落。

入元,赵孟頫官刑部主事,后累官翰林学士承旨,封魏国公,谥“文敏”。赵孟頫是元代最有影响的书法家,尤精正、行、小楷,其书圆转秀逸,人称“赵体”。元史中有言“孟頫篆籀分隶真行草无不冠绝古今,遂以书名天下。”鲜于枢在困学斋集中称“子昂篆、籀、真、行、颠草为当代第一,小楷又为子昂诸书第一。”“赵体”之温雅秀润,有如右军之中和美,以及颜体之气格美,可谓无与伦比,前无古人,后人称其书“肉不没骨,筋不外透,虽姿媚溢发,而波澜老成,譬之丰肌玉环,作霓裳舞,谁不心碎?”赵孟頫具有深厚的儒学传统内涵,其书学魏晋,上法钟繇而力追“二王”,兼法李北海,其论书推尊魏晋,并且在书论史上提出了用笔千古不易”的著名论断,对后世书史、书论的发展具有深远的影响。

毛全周书法论文——用笔之易与不易 ——论赵孟頫“用笔千古不易”的书学思想 - 艺术 毛全周 - 艺术 毛全周


二、“用笔千古不易”的提出与渊源

 

1、赵孟頫所处的时代背景    

 

1927年,元世祖忽必烈灭南宋,维持了一百多年的偏安南宋最终灭亡,取而代之的是一个横亘欧亚的蒙古帝国,并定都大都,改国号为元。较之于蒙古族人,汉人拥有相对先进的文化与经济,使得汉人千年来形成了民族的优越感和自豪感,然而这个马背民族突然成了凌驾于其之上的统治者,因此无论是民族的自尊心,还是人格精神都受到了极大的冲击。另外,在异族的统治下,统治者实行民族歧视政策,汉族文人沦落到“八倡、九儒、十丐”的可悲境地,受尽了民族的歧视和压迫。

与此同时,元初统治者废除科举制度,这种持续了千年“学仕而优”的儒学精神支柱突然崩溃,文人知识分子寻求出人头地的唯一出路也阻塞了。因此,无论在朝在野,他们均无法施展才干,实现抱负。与宋朝优待文人知识分子的制度相比,元代文人倍感失落,也无力反抗统治者的武力威逼。在这种内外的双重压迫之下,文人士大夫普遍陷入一种痛苦郁愤中。为了抒发内心的愤懑痛苦,失意文人唯有寄情于文学艺术,从过去灿烂辉煌的汉文化中,寻找一种民族的自信与骄傲,无言之中,这样便极大地促进了文化艺术的发展,故而使得文化艺术走向一个前所未有的艺术高峰。

 

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2、元初书法艺术的发展状况

 

书法艺术,在走过的晋“尚韵”,唐“尚法”之后,晋唐以来中正规矩风度到了北宋苏、黄、米、蔡四大家,一反前贤转而朝向尚意书风,并将“尚意”发展到了极致,表现出强烈的文人写意特征他们在表现形式上,吸取二王唐法的精粹,在继承晋唐古法的基础上追求意境的创造与表现到了南宋, “尚意”书风却走进了一条歪路,走到了纵情随意的极端,书坛上普遍笼罩着苏、黄、米前贤书风,许多书家热衷于模仿前贤,并且陷入了一种机械的模仿中,缺乏个性、生气,缺少苏、黄、米、蔡四才气。但是,大多数书家继续高举北宋“尚意”书风,却未能变革创新,因此纷纷仿效“尚意”书风的书家体势从时风渐转化为流弊,原本充满创新与生命力的“尚意”书便成为定式,并且变为陈滥调。与此同,一味强调意趣和精神层面的极度放纵,书法应有的法度也越加丧失,而忽略了该有的基本技法和形式。直至元朝初期,僵化的承袭书风已积重难返,书法的发展面临无路可走的困境,故变革迫在眉睫、势在必行。

元初,古法破坏溃尽赵孟頫在其论书中也道出了元代书法的衰落“书法不传已久,楮君毛颖向谁陈。”在“尚意”笼罩下,一度人们疏远与遗忘的晋唐法度,便因此重新人们带来一种新的审美感受。于是,回归晋唐严谨平正之风便自然成为发展的新趋向实质上,这正是书法发展延续中的必然归路

清梁献在其《评书帖》中指出晋书神韵洒脱,而流弊则清散;唐贤矫之以法,整齐严谨,而流弊则拘苦,宋人思脱唐习,造诣运笔,纵横有余而韵不及晋,法不及唐;元明厌宋之放佚,而慕晋轨。”任何事物的变革创新都应该从前人的基础上寻求启示,故扭转元初不正书风,最简易的方法就要先学习古人,而魏晋书法最为历代书家的推崇,因此元代欲摆脱其时过于追求“尚意”书风的笼罩,便应回归古法,学习魏晋前贤。

赵孟頫作为书坛领袖,对当时书坛一片衰败的景象大为不满,极其鄙视师心自用,俗气冲塞的书风,并为之感慨“今人童幼学书,为师者悉皆恶书之人,以及省事,稍欲学古,俗气以渐入,恶体不可复洗,岂不可叹也哉。若今子弟辈自小便习二王楷法,如《黄庭画赞洛神保母等帖,不令一豪俗态,先入以为主,如是而书不佳吾未之信也。近世又随俗,缘好学颜书。颜书是书家大变。童子习之,直至白首,往往不能化,遂成一种拥肿多肉之疾,无药可差,是皆慕名而不求实。向使书学二王,忠节似颜,亦复何伤?赵孟頫认为学书应学习古人,学习经过上千年实践证明了的基本笔法原则,否则即便是秃笔成山,亦为俗笔

元人欲变宋代“重意韵”和“任自然”的风尚,故都向前人的规矩中去求根砥。赵孟頫与一批有识之士顺应书风发展的趋向顺势而发高举力抵两宋、师法晋唐的复古主义旗帜,力图改变南宋后期以来日益空虚单薄的颓废书风,并且成为影响元代书坛不可替代的一员主帅。

 

3、 “用笔千古不易”的提出与书法发展的时代适应性

 

 

赵孟頫作为复古主义运动的领袖,在书坛上,他虽高置魏晋书风,以为标格,然其所重不仅在晋人风神萧散之精神,而且极重晋唐法度,在揣摩其笔法规矩的同时,提出了用笔千古不易”的著名论断。

赵孟頫反对宋以来的“尚意”书风,他不满苏轼所提倡的“我书意造本无法,点画信手烦推求”和黄庭坚“心不知手,手不知心,法耳。”的主张。赵孟頫大举复古主义,标榜学书“当则古,无徒取于今人”,要求在追求书法的个性时,要不忘古法。

近人马中霍在书林藻鉴中说“吴兴虽云出入晋唐,兼有其秒,欲学晋者纯是晋法,学唐者纯是唐法,求其一笔为家法者不可得。”此也道出赵孟頫所重者在于古人之法。

由于宋追求“尚意”书风,纯任自然,到南宋后期更是过于追求“意”,直接导致法的过于自由化,有失古法,实际上,赵孟頫“用笔千古不易”的复古观点随之应运而生。“用笔千古不易”此话,渊源于笔法传授之说,唐人张彦远法书要录中载传和法人名中有言“蔡邕受于神人,而传之崔瑗及女文姬,文姬传之钟繇,钟繇传之卫夫人,卫夫人传之王羲之,王羲之传之王献之……张旭传之李阳冰,阳冰传之徐浩、颜真卿、邬彤、韦玩、崔邈,凡二十有三人,文传终于此”张彦远此记表明笔法从汉至唐是一脉单传的。赵孟頫在兰亭十三跋中说“学书在玩味古人法帖,悉知其用笔之意,乃为有益。右军书是已。退笔因其势而用之,无不如志,兹其所以神也。”在赵孟頫看来,古人的用笔之意,宜于学习揣摩及仔细体味中求得,而书法之体势则应顺乎个人的情志,力求表现不同的面目。

 

与尊古相联的是尚法,故赵孟頫又云“书法以用笔为工,而结字亦须用工。盖结字因时相传,用笔千古不易。右军字势,古法一变,其雄秀之气出于天然,故古今以为师法,齐梁间人结字非不古,而乏俊气,此又存乎其人,然古法终不可失也。”赵孟頫从结体和用笔两方面来要求创新与继承的结合,天资与学养的兼备。赵氏认为结体字势原乎时代风尚和作者的才情资质,故因人因时而不同,但是写字的笔法是永久不变的,因而可以通过规模古人而得。

由此,赵氏从中国书法艺术发展的内在规律中提出了“结字因时相传,用笔千古不易。”这一著名论断不愧为书论史上精辟的见解,而且为后世广为引用,对后世书法艺术的发展产生了重要的指导作用。

 

三、“用笔千古不易”的实质内涵

 

1、“用笔千古不易”历来的解释

 

赵孟頫的用笔千古不易”这一尊古尚法思想可谓独辟蹊见,常被后人称引为金科玉律,然而也遭到不少诟病和责难。因此我们应对这一论断进行仔细的考察。

历来对赵孟頫所提出的用笔千古不易”此言颇具争议,在包世臣艺舟双辑之四答熙载九问中包世臣曾问吴熙载

 

问:吴兴言:结字因时相沿,用笔千古不易。陈、隋人结字,非不古而乏俊气,此又存乎其人。华亭云:古人以章法为一大事,尝见襄阳《西园记》,端若引绳,此非必有迹象,乃平日留心章法故耳。二说孰优?

赵、董二说皆陋。结字本於用笔,古人用笔悉是峻落反收,则结字自然奇纵,若以吴兴平顺之笔而运山阴矫变之势,则不成字矣。分行布白,非停匀之说也,若以端若引绳为深於章法,此则史匠之能事耳。

 

毛全周书法论文——用笔之易与不易 ——论赵孟頫“用笔千古不易”的书学思想 - 艺术 毛全周 - 艺术 毛全周

 

可见,包世臣认为用笔与结字不能分开而论,认为结字本於用笔,用笔与结字是不可分的。但是中国当代书坛巨擘——沙孟海,则把用笔分为“执笔”和“用笔”,其论书丛稿曾提到“‘结字因时相传,用笔千古不易’,后世奉为金科玉律。一般称‘用笔’,包括执笔与运笔。赵孟頫的话,如指执笔,说明他没有历史知识。如指运笔,那么变化更多,他说‘千古不易’,更不对头。 

事实上,包世臣与沙孟海对赵孟頫所谓的用笔千古不易”的理解都堕入错误的理解中。

 

赵孟頫结字因时相,用笔千古不易所言究竟为何意

清代金石学家陈斋在习字诀中曾对此说法作过阐述解释,习字诀中云“笔法千古不易,一笔有一笔之法,结字需要用功,一字有一字之法也。”又言“作字不过数十年,需一笔一笔求之,所谓笔法千古不易也。结体须多看样式,用心配合间架,取势取神,所谓结构亦须用功也。”可见,“用笔”指字的点画和对点画的书写,“用笔” 跟“结体”是相对举的,用笔并非个性意义上的用笔,而是用笔的普遍共性,如“中锋用笔” “无往不收,无垂不缩”等用笔的基本原则。

 

2用笔千古不易”中“用笔”的特指含义

 

用笔千古不易”其中“用笔”二字内涵尤为复杂,但是并不是指字面一般意义上和现代意义上的“用笔”。从现代汉语的角度所理解的“用笔”,意为字的笔画和书写笔画的方法,即指运用毛笔等书写工具,所书写的符合法则的笔画,如我们现代常说的行书用笔,楷书用笔,草书用笔。

而在古代,用笔”涵盖的意义更丰富和广泛,其中包括执笔和书写字的点画。其次,也指运笔,即书写点画时笔的运动规律,另外还指对毛笔本身的自然特性的理解,掌握及发挥。总的而言,“用笔千古不易”中的用笔还是侧重于指字的点画和对点画的书写方法。因此“用笔千古不易”中的“用笔”常与“笔法”、“运笔”等术语意义看似相近或相同,然而其实际意义却有很大差别,并不是完全一致。

由于中国书法是以线条表现出来的艺术,而运诸于线条的是尖锋毛笔等此类工具,要想表现丰富的线条艺术,那点画必定富于变化,故在运笔之前,应首先讲究执笔,在正确执笔的前提下,字画的线条才能在运笔时恰当地掌握轻重,快慢,偏正。

历来书家极为重视用笔,从书法走向自觉的东汉末年开始,用笔便成了书法不可不讨论的首要因素。周星莲在临池管见里也说“书法在用笔,用笔贵用锋。”古人都认为“书法以用笔为上”。从汉末蔡邕开始,其已在书赋中颂扬了毛笔,认为昔仓颉创业,翰墨用作,书契兴焉。”而其九势中提到的惟笔软则奇怪生焉”也强调了毛笔的自然属性对用笔的影响。魏晋时钟繇有云“岂知用笔而为佳也,故用笔者天也,流美者地也,非凡庸所知。”这里强调了书法用笔的重要性与书法美学的特征,钟繇认为用笔是书法之关键。而书法的美感即建立于笔的运动之中,书法用笔的方法是隐秘的,须要长期的探究始能悟通,而一旦形诸笔墨,则表现在书法的美感之中,故说用笔似天而流美似地,天定而地成,用笔精而流美现,因而用笔与流美是互为表里的。

晋代卫夫人在笔阵图此文章一开头就说到“夫三端之妙,莫先乎用笔。”卫夫人也肯定了用笔的重要性,认为书艺在文士笔端、武士锋端、辩士口端中最为重要。

盛唐著名书论家张怀瓘玉堂禁经·结裹法“夫书第一用笔,第二识势,第三裹束。三者兼备,然后为书,苟守一途,即为未得。”其中“裹束”指结字,“识势”指的是整幅作品的大势,即布局,而“用笔”则指笔法,笔势、笔意。明朝书学家解缙春雨杂叙·书学详说“今书之美自‘钟王’,其功在执笔、用笔。”“钟王”书之美绝,并非仅仅由笔法精致所能臻极,因此解解缙所言的用笔”,同样是指笔法、笔势、笔意。

到了清代朱和羹在临池心解中云“临池之法,不外结体用笔,结体之功在学力,而用笔之妙关性灵。苟非多阅古书,多临古帖,融汇于胸次,未易指挥如意也。”这里“用笔之妙关性灵”,一方面强调了学问,修养的重要性;另一方面,又极其强调了天赋的重要性。因此,其用笔包括学养、胸次、个性、情感等内容。

赵孟頫也极注重用笔,学书在玩味古人法帖,悉知其用笔之意,乃为有益。”“学书有二一曰笔法,二曰字形。笔法弗精,虽善犹恶,字形弗妙,虽熟犹生。学书能解此,始可以语书也已。

在赵孟頫定武兰亭跋中所说的用笔”与历代书家所说的用笔各有秋千。东晋王羲之书论有云“夫字贵平正安稳,先须用笔,有偃有仰,有有侧,或小或大,或长或短。”其所谓“用笔”侧重于笔势,以及由笔势引申出来的意趣,从用笔的变化,结构的错落使书法具有情韵。

 

 

3、深究用笔千古不易”之“易”与“不易”

 

3·1用笔千古之“易”

“用笔千古不易”并不是说用笔不千古不变,就此话而言,本身是不合常理的。

纵观历代书家作品,我们可以清晰地发现笔法并非千古不易,恰恰相反,却是不断变化,不断发展。

首先,从艺术发展的角度来看,艺术并不是一成不变,而是不断发展创新的,如果说用笔千古不易”,用笔的方法千古不变,没有任何变化,那么这就根本不存在书法艺术的发展,这只会最终走入艺术陌路。我们都知道马克思主义唯物论科学地论证了世间万事万物时时刻刻都在发展变化,所以说,书法艺术也不断发展变化,用笔的法则必定随之发展变化。因此,今天对于赵孟頫所提出的“用笔千古不易”来说,我们在阐明书论时,应以更先进、正确的思想去分析、理解,使之对当今书论学习以更科学、准确的解释及正确的理解。从时代的发展过程去做全面的分析与把握,通过透视历史与个人因素,去除各种谬论与偏见,而不是用现代人的思想水平去苛求古人,求全责备古人。

其次,从书体演进的角度,用笔并非千古不易。篆、隶、楷、行、草等各种书体的演进,都是离不开笔法革命这个必要前提,没有一种书体的演进可以不发展新的用笔法则而成。隶书与篆书用笔法则不同,楷书与隶书用笔法则不同,行书与楷书用笔法则不同,草书与行书用笔法则不同,各种书体的用笔法则千变万化。同样,如果没有侧锋取势和方笔的应用,隶书就不可会产生,如果没有使转、牵丝、映带、抢锋、锋、挫锋等等笔法的应用,那么行书、草书也不会产生。每一种书体的用笔法则有着明显的差异,发展变化之迹为之昭然。正如清代书论家包世臣在其艺舟双辑中所言“篆书之圆劲满足,以锋直行于画中也;分书之骏发满足,以豪平铺于纸上也,真书能敛墨入豪,使锋不侧者,篆意也;能以锋摄墨,使毫劲满足,以锋直行于画中画也;分书之骏发满足,以毫平铺于纸上也。真书能敛墨入豪,使锋不侧者,篆意也;能以锋摄墨,使毫不铺者,分意也。有涨墨而篆意湮,有侧笔而分意离。”

最后,从点画书写的方法来看用笔也是富于变化多端的,如刚柔、虚实,长短、曲直、粗细、疏密、方圆、背向、滑涩、枯润、浓淡等等各具差异。书法艺术正是借助种种因素大显身手,毫不隐晦地倾泻各自丰富的情感,故而形成独具匠心的个人风格。

如在唐代中期,由于注重书法的实用性,便产生了不少探讨笔法的论述,如李华在二字诀对用笔提出了” “”二字;到了晚唐林蕴又提出了“推、拖”的“拨镫四字法”;后陆希声首次在书论史上提出“擫、押、钩、格、抵”的五字执笔法,遂成为中国书法史中最普及、最实用的用笔方法;其后又经李煜外加“据、导、送”三字成为“八字法”。直到北宋时期,苏东坡又运用了单钩法,即大指、食指、中指三指执笔,由此可见,历代执笔方法并不是一成不变的,相反,正是各色各样,独具特色,而纵观历代运笔的法则同样变化多姿既有主张悬腕,也有不少主张枕腕,历来人们反对“指动腕不动”,但也有许多书家采取此法。宋代欧阳修就主张运指,要求“指动而腕不知”。特别是到了清代中叶,随着碑学大兴,邓石如纵临各家之作,博采众长,用笔采取铺直行、裹行的方法,不拘于模仿碑刻效果,并创造出随指转的用笔新方法。虽在历代产生颇多争议,但确实是取得了突出的成就。

清代碑学派总结的人物——何绍基,他则是采用回腕高悬”的执笔方法,在书写的过程中对其独特风格的形成起到重要的作用。这种执笔方法,事实上是违反人体自身习惯的,采用这种姿势写字导致整个手臂一直处于运动与僵硬的相互对抗之中,而这种自身形成的对抗消解了手臂在运动中的大部分力量,使其难以舒展自如,因此,这就使得所书笔画中产生“生拙迟涩”的效果,但这恰恰是何绍基所努力和期待的效果。由此可见,书法艺术中的用笔方法,也是随着审美的追求,时代的发展而不断发展,不断推陈出新,从而使得书坛异彩纷呈,争奇斗艳。

 

3·2用笔千古之“不易”

用笔千古不易”此话实际上是有所指的,并且是在特定的情况下提出的。从赵孟頫的主要目的来看,其意绝非肯定用笔法则一成不变,而在于强调用笔的重要性以及强调用笔在书法发展中的相对稳定性。现今,我们不能断章取义,就话论话。

事实上,每个时代不同的书家书写的字体、结构都各不相同,风格千变万化,笔法亦是变化多端。但是,其中却包含着一个永恒不变的规律,正所谓带着镣铐跳舞”,我们不可能完全脱离书法的基本原则,否则,就不会有书法艺术可言,书法艺术是一种线条艺术,线韵是书法艺术的生命力,通过线条的这种独特的语言表现出变幻多姿的艺术美。那么,如何展现和发挥线条的魅力和想象力,这便成为书法艺术的最大的命题。因此,对于如何掌控毛笔的特性,熟练地施之于笔端,于通篇之中了然于胸,并且运用最有效的手段,体现书法线条的立体感、力量感和节奏感,这就是书法永恒的命题。

另外,由于书体、书风的变革,偏旁会发生不同的移位、笔画也相应地出现多少的增减等,但并不是完全脱离镣铐”,不受任何约定俗成的基本原则的限制。相反,这正是在法则之内的变化,其用笔内在规律不可能完全改变,每一种字体都有其用笔得基本要求,例如中锋、侧锋、藏露、轻重、疾徐,顿挫、笔力等用笔方法。我们必须先掌握好基本原则才能做到符合准确、生动、流畅的用笔要求和笔画之间相互呼应,字与字之间的相互关系,使得整篇之中要达到贯气畅通等原则,并且进一步加以创新与变化。

因此,对于后代学书者来说,我们不能不学习古法,不能脱离书法的基本准则,更不能只学那些与个人书风有密切关系的用笔方法,因为每一种新笔法的运用通常与书家自己创作出的新书风有密切关联。

赵孟頫力倡用笔千古不易”,这正是他经过大量的临摹实践之后的得出的深刻体悟,而且也是他对书法审美的本质特征的深刻思考。书法的用笔经历了漫长的历史发展过程,逐渐形成了一种具有民族审美意识和民族文化内涵的基本原则。“右军书(兰亭)已是退笔,因其势而用之,无不如志,兹其所以神也。”王羲之书法之所以能达到至善至美的境界,正是因其掌握了千古不易的用笔之道,在此基础之上再加以变化,并且顺乎自己的个性特点,表现自己的审美特质,最后才能创造出个性鲜明而又合乎书法规律的书法作品。

 

四、以“二王”为极则之“用笔千古不易”与复古主义思想

 

赵孟頫认为用笔千古不易”,人们对此话的理解千差万别,为什么“千古不易”,“不易”究竟以何为欣赏标准。赵孟頫在兰亭十三跋中说“法书以用笔为上,而结字须用工,盖结字因时相传,而用笔千古不易,右军字势,古法一变其雄秀之气,出自天然,故古今以为师法。”可见,赵孟頫认为王羲之的书法为“千古不易”的标准。事实上,赵孟頫本身也没有讲清楚为什么千古不易,只是从感性经验上的总结概括。

 

1、推尊“二王”,书学“二王,用功至深

 

赵孟頫平生钟情于羲、献父子,“闲吟渊明诗,静学右军字。”、“右军潇洒更清真,落笔奔腾思入神。”对其父子极为推崇。曾在《阁帖跋》中作了极高的评价:“右将军王羲之,总百家之功,极众体之妙;传子献之,超软特甚,故历代善书者,必以王氏父子为举首,虽有善者,蔑以加矣!”在赵孟頫看来,“二王”的书法穷极精微,是大一统的正宗书风,并且已达到了历代以来书法艺术的巅峰,具有开启后世之功,故学书应从学习“二王”开始。

因此,正是基于这种思想,赵孟頫潜心苦学“二王”。 从赵孟頫书学三阶段可见他极其推尊“二王”,“松雪书凡三变。元贞以前,犹未脱高宗窠臼:‘大德间法师定武帖;迁佑以后,变入李北海,柳诚悬法,而碑版犹多之。’”赵孟頫认为还认为学书应师法“二王”,自小以“二王”楷法,才能“不令一豪俗态先入为主”。

 赵孟頫于“二王”用功最多,深得“二王”书法。虞集于《跋赵孟頫临智永千字文》中谓:“赵松雪书,笔既流利,学亦渊深,观其书得心应手,会意成文,楷法深得《洛神赋》而揽其标,行书诣《圣教序》而人其室,草书饱《十七帖》而变其形,可谓书之兼学力、天姿、精奥神化而不可及矣。”解缙《春雨杂述》中云“赵子昂国公十年不下楼”,赵孟頫二十年闲居故里,以习书为事,用心之专。宋濂说:“赵卫公留心字学甚勤,羲献贴凡数百过,所以盛名充塞海内,岂且无故哉。”明代周天球“赵文敏书法精绝,集百家之成,诣二王门阀,要其用功处,全在临摹之多耳。”仇远说:“余见子昂临《临河序》,何音数百本,无一不咄咄逼真”赵孟頫曾自白“余临王献之洛神赋凡数百本,间有得意处,……亦自宝之……”赵孟頫每得“书作”便废寝忘食,反复研讨,心摹手追,日书千字不觉累,足见他对“二王”用功之深,最后还达到以假乱真的程度。

事实上,赵孟頫将“二王”推尊到至上的地位,不仅是因为“二王”书法极为精妙,更重要的是它还与人品气节、知人论世等密切相连。赵孟頫曾说:“故今之为书也,必先熟读六经,知道之所在,尚友论世,学古之人其学问,其志节,其行义,其功烈,有诸其中矣,而后为秦篆汉隶,玩味大篆及古文,以求皇颉本意,立笔创法,脱去凡俗。”一方面,赵孟頫力倡学古,另一方面又重视学习古人道德文化修养,实质上学古人精神气节正是他学古的本质所在。赵孟頫在识王羲之<七月帖>中谓“右将军王羲之,在晋以骨鲠称,激切恺直,不屑屑细行,议论人物,中其病常十之八九,与当遒讽飒无所畏避……右军人品甚高,故书入神品,奴隶小夫,乳臭之子,朝学执笔,暮薄俗可鄙视,可鄙”,赵孟頫继承了“心正则笔正”的传统儒学思想,通过学习古人书法的同时,提高自身道德文化修养,这正是他有力扭转日益空虚单薄的颓废书风的明智之举。

因此,清代周星莲“有驳赵文敏笔法不易之说者……余窃笑其翻案之谬。盖赵文敏为有元一代大家,岂有道外之语?所谓千古不易者,指笔之肌理言之,非指笔之面目言之也……集贤所说,只是浑而举之。古人于此等处不落言诠。余曾觉得斯者,不憎反复言之,亦仅能形容及此。会心人定当首肯,若以形述求之,何异痴人说梦。”赵孟頫认为“用笔千古不易”,重视学古,以“二王”为极则,推尊“二王”书法,同时也推尊“二王”的人品气节,这是一种中国传统文化精神人格品质与儒学正统审美思维合为一体的理想追求。

 

2、正统文化的复归、民族意识的恢复与寻求自我精神的解脱

赵孟頫一生把复兴古法作为一种历史责任,推尊“二王”,身体力行,“远追晋人,师法二王,以求振兴之”。但是,一方面,作为异族统治下的文化冠冕,他在社会上具有巨大的社会影响力,一方面,他又是宋朝皇室的嫡传子孙,因此言行必须相当谨慎。

身为宋朝皇室后裔,赵孟頫身仕二朝,屈事于元朝异族,其内心时时处于极度矛盾、悔恨、痛苦之中。尽管他“被誉五朝,官居一品,名满天下” 深受元统治者的厚爱,但是在江南文人心中这是背叛祖业,不忠不孝。不少人“薄其人遂恶其书”,就连其侄赵子固也因他“以宋亡孙仕元为显官”而耻之,闭门不与之见面。他内心矛盾、苦闷、徘徊,有愧于“在天父母和先朝圣皇”,但是在他又想建立起一番大业,这种境遇使他终身都无法挣脱仕与隐之间的摇摆矛盾中。

《罪出》诗中写到:“在山为远志,出山为小草。”又在《和姚子敬韵》中写到:“重嗟出处寸心违。”在《松雪斋文集》中随处可见他对出仕元朝的自责与内疚的苦诉。“右臂拘挛巾不裹,中肠惨戚泪常淹。”“先民莫不逸,我独怀苦辛。”根深蒂固的传统儒学思想使他在仕元路上承受着的巨大的心理压力。 “齿豁头童六十三,一生事事总堪怜。惟余笔研情犹在,留与人间作笑谈。”种种坎坷,种种苦闷,种种矛盾最后迫使他归宿到艺术上来寻求自我精神的解脱,在艺术中得到净化与升华,希翼烛照后世.

赵孟頫认为“用笔千古不易”,大举“复古”的旗帜,高度肯定“二王”,“右军字势雄强,古法一变。其雄秀之气,出于夭然”。“魏晋书至右军始变为新体。《兰亭》者,新体之祖也。然书家不学《兰亭》,复何所学?”认为了王书是新体之祖、是正派之宗,代表了书法发展的正确方向。这种“古”正是意味着正统,而“复古”则是要求回归正统。由此可见,赵孟頫的复古主义理论,实质上,这是他企图从艺术的复归寻求一种疏通其怀旧情绪和精神抚慰的渠道,同时也是他企图恢复传统民族意识的不懈努力。

 

 五、“用笔千古不易”的影响与意义  

 

赵孟頫提出的用笔千古不易”这一复古思想是书法史上的巨大突破,赵孟頫要求回归传统,在保存 “二王”的基础上求变,唾弃了宋人惟求适意的做法,扭转了“尚意”书风普遍笼罩的局面具有不可或缺的作用。王世贞在《彝山堂笔记》中称赵孟頫为“上下五百年,纵横一万里,复二王之古,开一代风气” 卢熊评其曰:“赵魏公识趣高远,跨越古人,根抵钟王,而出入魏晋,不为近代习尚所窘束,海内书法,为之一变。"在中原文化将遭荼毒的危急时刻,赵孟頫自觉地承担起维护和重振传统文化的重任,传承了“二王”的传统之法,上接了曾经辉煌耀世的汉文化,使得汉文化没有在蒙古族的统治下 “断代”。

尽管赵书遭到后世不少非议,其书多少也以牺牲个性为求保持传统而付出代价,不少人还“薄其人遂恶其书”,但是,赵孟頫经长期勤苦用功、荟萃众长、融会贯通,最终形成了以二王为风范而又独具特色的“赵体”,极大地影响后世书家,如刘基、宋濂、文征明、董其昌、徐渭、张瑞图、 倪元璐、刘墉、梁同书等,并且形成了一批风格鲜明的赵派书家群体,还直接影响朝鲜等一批周边国家。

 

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